17/10/13

Frippertronics

Parlare oggi di Robert Fripp, e cioè del musicista concordemente ritenuto come l’esponente più rappresentativo di quel rinnovamento del linguaggio rock seguito alla caduta del beat sessantesco, rimane una pratica enormemente rischiosa. Una sua collocazione, seppure seducente, sulla scena della musica contemporanea nelle forme dell’irruzione e dello scardinamento dei generi, rischierebbe verosimilmente di soffocare e limitare la figura dell’autore Rifiutare questa collocazione, anzi qualsivoglia collocazione, equivale secondo noi, a riconsegnare al musicista inglese quella fattiva onnipresenza della quale sono scaturiti i capitoli migliori della storia del rock. Ne parliamo in occassione dell'annunciata reunion dei King Crimson, e davvero si ci chiede se ce n'era davvero bisogno. Più volte Fripp ha dichiarato di voler smettere i panni del musicista per dedicarsi ad altro, sempre però smentendo se stesso.  <<Che cosa è cambiato in 40 anni ? E 'molto semplice : 40 anni fa ci fu una economia di mercato . Oggi vi è una società di mercato - oggi tutto, anche l'etica , ha un prezzo>> 

Oltre ai favolosi dischi con i Crimson, la sua chitarra ha reso "immortali" dischi di  Eno, Giles, Peter Gabriel, Hall & Otes, Talking Heads, Porcupine Tree, Blondie..  Come dimenticare Heroes e Scary Monsters di Bowie, First Day e Damage di David Sylvian, il primo P. Gabriel, Pawn Hearts dei Van Der Graaf Generator.. Quì una chiacchierata risalente ai primi anni '80: filosofia di vita, l'invenzione del “Frippertronics”, la voglia di smettere, gli studi di esoterismo e magia, e per finire, Expsoure, disco solista del '79, disco "vinilico", prologo e postfazione di una lunga telefonata, in 17 brani graffianti e pulsivi, striduli e laceranti. Un disco dove non c'è confine tra avanguardia e rock'n'roll. Da Exposure partirono gli anni '80, insieme a Music for Airports di Eno, Lodger di Bowie..
 

“L’estate scorsa  ho deciso di intraprendere una campagna di tre anni che ho, per questo, denominato The Drive to 79/81. Durante questo periodo sarò  impegnato in molteplici attività di produzione la cui traccia essenziale  è rappresentata dalla compilazione di una trilogia iniziata con Exposure, e che, passando attraverso  “Frippertronics”, terminerà nel ’81 con “Discotronics” . Exposure  vuole essere una ricognizione sperimentale attraverso i versanti della pop music, tendente a privilegiarne le cifre espressive e le dinamiche linguistiche. Frippertronics  indagherà, invece, il crinale della musica comunemente denominata “muzak”, alla scoperta delle possibilità di fruizione collettiva, per molti versi paragonabile all’operazione attualmente condotta da Brian Eno con la sua Ambient Music.
“Discotronics”, infine, tenterà un confronto evolutivo con l’odierna  disco mediata dalle forme di espressione elettronica collaudata nei precedenti lavori. Questa trilogia é stata involontariamente causata dall`ottusità delle ‘dinosaurs’ - le grandi Compagnie discografiche -che, nella mancata produzione del solo Daryl Hall ‘Sacred Songs’, hanno insabbiato la trilogia iniziale, intitolata MIOR (Middle of the Road - musica di facile consumo), che doveva comprendere ‘Sacred Songs’,  Peter Gabriell e  Exposure. ll denominatore comune di queste esperienze è comunque il  Frippertronics. La relazione cioè, che intercorre fra me ed una elementare tecnologia intermedia. Il  Frippertronics è il sistema che lega Ia chitarra a due Revox assemblati in serie e ad una pedaliera. Come si vede si tratta di un apparato semplicissimo, la cui paternità deve essere attribuita a Brian Eno.  ll Frippertronics si oppone all'attuale uso che, delle tecnologie avanzate, fanno certi musicisti, costretti spesso ad abdicare nei confronti dell’universo possibilistico che il mezzo elettronico propone loro. Quello che conta è l`analisi del suono, un rapporto vivo e di controllo su di esso, l’impegno dialettico che si stringe con il proprio strumento. Questa piccola e docile apparecchiatura, oltre ad essere Ia mia risposta ad una tecnologia disumana, mi permette di usare anche un maggior rispetto verso il suono come verso la creazione e l'improvvisazione.  Insomma è un modo, se vogliamo laboratoriale, di realizzare una lettura dell'operazione musicale oltre Ie categorie spazio-temporali.  Investigare Ia pop-song attraverso il Frippertronics è in fondo questo: sapere che tu hai tre o quattro minuti (tutti i brani di  Exposure hanno questa durata) per mettere insieme tutte le tue emozioni perse e trovare parole di una sillaba o meno per mettere avanti tutte le tue idee; in Exposure non c’é un vero e proprio innovamento (specie nelle singole componenti dei brani) ma niente é dato. Anche per questo ho preferito servirmi, come secondo gli assunti di Eno, di musicisti sensibili e concentrati più che preparati tecnicamente. Quando, nel '73, composi con Brian Eno No Pussyfooting compresi che quella traccia che avevamo appena segnato non l’avremmo più  persa di vista. Lo stesso David Bowie mi confessò più tardi di dover molto a quel lavoro, specie alla prima facciata. Quando, nel 76 ripresi la mia attività di musicista, lo feci in maniera del tutto cosciente, sollecitato delle richieste di collaborazione che mi venivano offerte da Eno e da Bowie (cl fu la mia partecipazione in <<Heroes>> subito seguente a quella nel primo disco di Peter Gabriel). Penso che fra noi tre vi siano molte similarità, numerosi punti di tangenza. Innanzitutto il fatto di appartenere alla stessa classe sociale, di provenire da esperienze artistiche per molti versi parallele e di avere pressappoco la stessa età. Poi di avere cercato un modello di autogestione coerente e per nulla impastate nelle ferree leggi di mercato. Ognuno di noi trova difficoltà ad accettare la responsabilità dei propri sentimenti. Cosi curiamo il nostro lavoro verso la celebrità e il coinvolgimento fisico piuttosto che esporre ( exposure) i propri sentimenti. Siamo molto sensitivi e nel contempo abbiamo la capacità di essere cosi freddi e duri come un diamante levigato. Ma possiamo essere anche molto taglienti. Inoltre tutti e tre pratichiamo, questo da sempre ma particolarmente in questi ultimi anni, il Bodge una sorta di legge universale dell’azzardo. Nei sistemi complessi si possono prevedere tutte le possibili implicazioni che potrebbe essere espresso nella frase: Riding on the Dynamic of disaster. Mi spiego meglio. Prima faccio la registrazione e poi scopro cosa sto facendo.



Quando una sera del luglio '74 decisi di sciogliere i King Crimson, avevamo appena terminato un tour americano e ci accingevamo ad incidere <<Red>>. A chi mi chiedeva il motivo di tutto ciò (i Crimson erano all’apice della loro fama), non sapevo affatto cosa rispondere. In verità questo rientrava nella decisione che avevo preso a 18 anni di ritirarmi dalle scene all`età di trent’anni. A quella età  programmai la mia vita futura nei minimi dettagli. Ma era francamente difficile rendere partecipi di questo gli altri. Solitamente la gente che segue il mondo del rock è portata a pensare che la vita di un musicista sia regolata  solo nelle tappe più importanti e secondo dei criteri di evoluzione del prodotto. Sicché dopo un periodo di preparazione, mi ritirai all'lstituto di Sherbourne e partecipai al Corso dell’International Academy for Continuos Education. Durante il mio ritiro a Sherbourne, un istituto fondato da J.C. Bennet (a lui è dedicato  Exposure) discepolo di Gurdjieff e Ouspensky e basato sui precetti teorici di Gurdjieff per lo Sviluppo Armonico dell'Uomo, studiai la filosofia teoretica antica e Ie leggi della cosmogonia medioevale. Divenni pure vegetariano, per tre mesi mi interessai  all`apprendimento strutturale della lingua giapponese e meditai l’eventualità di diventare pastore anglicano. l motivi che mi indussero ad intraprendere quel ritiro di dieci mesi furono molteplici e complessi. Innanzitutto il rifiuto, anzi il rigetto, di dover essere una rock star; poi la crisi emotiva e psicologica a cui ero andato incontro durante tutti quegli anni. Ma rimane ancora una volta molto difficile spiegarne i veri meccanismi interni; mi sentivo esacerbato, disaffezionato alle cose che avevo sino ad allora svolto, e che bisognava cercarsi un ordine, una ragione, per continuare. Ci fu anche un motivo, se volete occasionale, che oltre a mettere definitivamente a nudo  questo mio malessere mi indicò la strada da seguire. Mi trovavo al Reading Festival dell’agosto '75, a qualche decina di metri dal palco. Improvvisamente si mise a piovere e ci trovammo ben presto i piedi immersi nel  fango. I raggi laser squarciavano quel cielo cupo ed io, in quella orgiastica abluzione, mi sentii debole sulle gambe. Provai un senso di disarmante vertigine, rimasi conturbato, estraneo a quei 50.000 ragazzi che mi erano attorno; decisi di farla finita per sempre con il rock world. Rifiuto la vita della rock star per tre - questo numero si ripete con una straordinaria puntualità nei suoi discorsi - ragioni essenziali: poter fare la spesa da solo, poter viaggiare sul mezzi pubblici e poter lavare la mia biancheria.

Per avere un contatto con la gente bisogna vivere normalmente ed io oggi sono un tipo molto calmo e sereno. Grazie al Frippertronics, questa piccola unità intelligente, porterò la musica dove ancora non è entrata. Come diceva Jean Luc Godard (ho appena terminato di interpretare il ruolo di Lemmy  Caution nel re-make del suo Alphaville con Debbi Harry e Chris Stein) il cinema - come la musica  deve andare ovunque, bisogna fare un elenco dei posti  dove non è arrivato e farcelo arrivare. Deve lasciare i posti dov'é e andare in quelli dove non è. Per questo intendo far interagire la musica con la vita quotidiana; suonando nei negozi, nei metro, nei locali pubblici, nei supermercati, nei piccoli ritrovi. L' “Ambient Music” già portata su disco da Brian Eno con il suo “Music for Airports”, sarà la vera espressione musicale del prossimo decennio. L' esperienza del '76 a New York è stata, in questo senso, tonificante. Lavorare in Europa significa vendere e consumare dischi  tra il pranzo e la cena. In America il Rock’n’Roll  è una scelta di vita; il tempo di una giornata non vale il tempo del rock’n’roll. Anche la new wave- che pure si sposta al di fuori dei grandi media- è seguita con interesse e può contare, come nel caso di Blondie, su un largo consenso. Allo stesso tempo c’è la disco-music, il cui implicito messaggio politico <<ignoriamo il sistema - il sistema ci ignora>> ha trovato un folto seguito. Dapprima la disco non è stata cosi diffusa solo perché era l’espressione di due minoranze: i neri e i gay. E solo perché è  stata fagocitata dall`industria americana che è divenuta musica di consumo. La sola cosa che ha fatto l'America e stato chiedersi:  “Fa fare soldi? Allora compriamola!" Ecco perché attraverso il progetto Discotronics tenterò una rivalutazione della disco in chiave anti-mercato. Nel '74 ho visto chiaramente cosa un uomo può essere in termini di libertà ed il prezzo che bisogna pagare per questo. La libertà è  tutto quello che l’uomo può essere. Cosi preferisco essere un piccolo produttore indipendente piuttosto che un meccanismo importante dei grossi dinosauri discografici. A New York penso di potervi riuscire: e l’amicizia con Deborah Harry e Joanna Walton é servita molto a questo senso…











Exposure